По време на изолацията случайно попаднах между нещата ми на едно приложение към френски вестник, което бях донесла от Париж и на което не бях обърнала внимание досега. Темата му беше Faire le vide – да разчистим; или изпразним, и всички статии вътре третираха въпроса как да се оттървем от това, с което ни затрупва съвременната цивилизация – дрехи, вещи, технологии, социални мрежи, ангажименти. В момент, в който обичайният ритъм на живот беше на практика спрял и почти всичко беше станало празно, това списание от само преди два месеца изглеждаше като портал във времето, като предсказание или по-скоро като онези иронично сбъднати желания от вицовете.  

Самият френски израз Faire le vide има позитивен аспект. Буквалния превод е “да направим празното”, тоест празното не означава само унищожаване на съществуващото, но то се и сътворява, произвежда.

Изкуството отдавна се занимава с празното, но основният му проблем творческа дейност винаги е бил, че празното трябва да се обозначи, тоест да се направи, чрез нещо, което не е нищо. Френският философ Жорж-Диди Юберман например предлага, че първата форма на празнотата е кубоидът или паралепипедът на гроба (гробната камера) – той е обем, който говори за абсолютната липса – лиспващото тяло. Вероятно не е случайно, че кубът и подобни геометрични обеми са сред основните изразни средства на минимализма, който също се занимава с въпроса за унищожаването на репрезентацията и намирането на абсолютното присъствие на пространството, което е своебразна форма на нищото – като липса на неща за изобразяване. 

Това, което идва в повече обаче – излишъкът – е само по сeбе си дефиниция на изкуството. Адорно беше определил безполезността на изкуството като единствената му социална полза. Батай, в рамките на своята “обща икономика”, говори за излишък от енергия в най-общ смисъл, който обществото канализира и изразходваили под формата на изкуство и лукс, или под формата на война или някаква форма на ритуална жертва.

Дори когато се стреми към нищото, изкуството функционира в пространството на излишък (икономически, социален), и всякъв опит за рециклиране и рентабилизиране на този излишък, директно го заплашва. Същата тази безполезност, която дава на изкуството едновременно и свобода и социална роля, е все по-често атакувана и поставяна под съмнение и изкуството днес трябва да се отчита пред обществото, да доказва социалната си рентабилност. Това е ситуацията, която преживяваме и в момента с проблема за подкрепата на изкуството по време на криза и често абсурдните начини за доказването на неговата необходимост и социална приложимост.

Разстоянието между абсолютно празното и преливащия излишък изглежда цяла вселена. И все пак бихме могли да го разгледаме като тънък праг, като всъщност една безкрайно малка разлика. Това, което Марсел Дюшан би нарекъл “l’inframince”, или инфратънкото. Или за повече яснота, ако яснота изобщо е нещо което може да се постигне в този случай, бих предложила като отправна точка тази история, която Агамбен припомня, и която той заема всъщност от Валтер Бенямин:

“Хасидите разказват една история за света който трябва да дойде, според която всичко там, ще бъде точно каквото е тук. Точно както е стаята в момента, такава ще бъде и след второто пришествие. Където спи бебето сега, ще спи там и в другия свят. И дрехите, които носим в този свят, и тях ще носим там. Всичко ще бъде точно както е сега, само съвсем малко различно.

 Друга версия на същата история разказва: 

Един равин веднъж казал, че за да се установи царството на мира, няма нужда да се унищожи всичко или да се започне напълно нов свят. Достатъчно е да се премести една единствена чаша, или този храст, онзи камък, и така да се премести всичко. Но това малко отместване е толкова трудно за постигане, неговата мярка е толкова трудна да се открие, че що се отнася до нашия свят, човеците са неспособни да го направят, и затова е нужно да дойде месията.”

Да се намери тази миниатюрна разлика, това почти незабележимо в повече (а защо не и в по-малко), или просто изместване е всъщност квантов скок.  

Основното напрежение, което ми се струва интересно в изкуството, по отношение на актуалността на въпроса за “създаване на празно” е именно в двойствеността на това как творчеството – сътворяването –  едновременно да бъде раз-сътворяване, и обратно – как нищото е едновременно активно правене, създаване.  

И тук, в търсене на това в повече или по-малко, което е всичко и нищо,  нашата история ще се раздели на две, вероятно на пръв поглед несвързани части. От едната страна текстът е сбор от фрагменти, които свободно се отнасят към изкуството, към проблема за излишъка, и тази тънка граница между познатото и непознатото, между правенето и неправенето, между всичкото и нищото.

Докато  паралелно на това, ще говорим за жени. Жени, които в творчеството и мисленето си пребивават в това инфратънко състояние и самосъзнание на излишък, в болезнено преливане извън себе си, състояние, от което вероятно единствено е възможно творчеството. Клишето е приело, че жените пребивават в едно нестабилно състояние, което е винаги на ръба да прелее в излишък – емоционален, психологически,  и разбира се също чисто материален и икономически. Да не забравяме, че дължим цели науки като психологията, от Мезмердо Фройд, на истерични жени, които трябва да бъдат въдворени и стабилизирани.

КАПРИЗИ

Архитектурната форма от 18ти век, наречена “каприз” или “Фоли” на аглийскиq е феномен, който изглежда абсолютната антитеза на познатите ни модернистични разбирания за третиране на пространството и неговата функционалност. Тя била действително “каприз”, причудливост. Обикновено представлява свободно стоящи архитектурни елементи, павилиони от всякакъв вид, фалшиви руини, миниатюрни замъци, кули. Единственото за което служели били да населят пейзажа с фиктивни останки от други светове.  

Архитектурните капризи въплащават желанието да се фикционализира пространството, да се промени възприятието му, мащаба му, времето му. Те изглеждат като врати към други измерения, други наративи. За разлика от обичайната архитектура, която рамкира начин на живот, на работа, на присъствие заедно, фолис създават различен вид преживяване. Те предразполагат към съзерцание, но също така и поставят зрителя във и около предмет в пространството, ангажирайки тялото с природата по начин, който го прави чуждо на себе си. Основното качество на такива обекти е тяхната чуждост, странност, непринадлежност.

И така да започнем с жените, три на брой, които са вплетени в диалог през времето, от четвъртажена – съвременната поетеса и изследовател на старогръцка литература – канадката Ан Карсън. В едно свое есе, а и преплетено в цяла книга от поезия, Карсън говори за това “в повече”, или както на едно място го нарича, онова  “всичко, което може да прелее”, “Everything might spill”,  през образите на три жени–творци. Това са Сафо, поетесата на която Карсън също е преводач; Симон Вейл, френската философка, известна колкото с теологичната си мисъл, толкова и с политическата си ангажираност,  и Маргьорит Порет – френска мистичка от 13ти и началото на 14 век, чието произведение – “Огледало на простите и унищожени души”я изпраща на кладата.  

От трите най-непознатата за нас е Маргьорит Порет. Тя попада всъщност в една доста класическа линия на жени местици и е част от бегинажите – религиозниженски общности на радикално практикуващи християни, доста автономни от църквата обаче, които са разпространени в Северозападна Европа и най-вече във Фландрия. 

И Сафо, и Маргьорит Порет, и Симон Вейл имат, това което от днешна гледна точка би могло да изглежда като трагична съдба, но всъщност въплъщават и изживяват вярванията си не само в творчеството си, но и с живота си. За Сафо се предполага, че се самоубива от нещастна любов (по мъж), скачайки от скала. Симон Вейл технически се самоубива с глад на 34 години, докато боледува от туберкулоза в Англия по време на Втората световна война, като израз на съпричастност с гладуващите си сънародници във Франция. Маргьорит Порете изгорена на кладата заради текста си, написан на френски (не на латински), който проповядва и разпространява. Смъртта им изглежда да отговаря на образа, който ни оставят чрез писането си: Вечно влюбената Сафо, която чезне по възлюбените си. Страстно аскетичната Симон – едновременно отворена към другите и търсеща самозаличаване, анорексична, отказваща любов. И горящата от божествена любов Маргьорит, която ни оставя стъпка по стъпка упътване за унищожаване на душата.

ИЗПЪЛВАНЕ  

“Има нещо, което всички хора, независимо дали го признават или не, знаят в дъното на сърцата си: че нещата са можели да бъдат други, че това е било възможно. Те биха могли да живеят не само без глад и вероятно и без страх, но също така и свободно. И все пак, в същото време по целия свят социалният апарат е толкова закоравял, че това което се простира пред тях като средство за възможна реализация, се представя като радикално невъзможно.” 

Т. Адорно

Ан Карсън обединява мисълта и творчеството на трите именно около спецификата на това оказване от себе си, което тя разглежда около термина “decreation”, раз-създаване, от-създаване, от-сътворяване – термин, който заема от Симон Вейл, и който Вейл обяснява в инфратънката и въпреки това гигантска разлика с разрушаването:  

Ако  разрушаването е да се мине от творението в нищото, то от-създаването е да се мине от сътвореното в не-сътвореното. Сега, това изглежда действително доста тънко и неясно. De-creation e всъщност доброволното отказване от себе си като творение на Бога, ако нашето същество е това, което бог ни е дал, това е което ние трябва да доброволно, имитирайки неговия жест  на самоотказване в създанието, да му върнем. Ето как обяснява това самата Симон:

“Съзиданието е акт на любов и той е непрекъснат. Във всеки един момент нашето съществуване е любовта на Бог към нас. Но Бог може да обича само себе си. Неговата любов към нас е любовта му към себе си през нас. Така, давайки ни същество, той обича в нас съгласието, приемането, да НЕ бъдем.”

“Ние не притежаваме нищо на този свят освен силата да кажем “Аз”. Това е което трябва да върнем на Бог.”

Това доброволно отказване от съществуване в себе си и за себе си, присъства също и в цялия мистичен наръчник на Маргьорит Порет, която обяснява детайлно пътят на душата в опит да се оттърве от собствената си воля за да се отдаде напълно на божията воля.  

Самата божествена любов говори в началото на книгата: “Слушайте и разбирайте, слушатели на тази книга, истинния начин да се разбере това което се казва тук, е да се знае, че унищожената душа няма никаква воля, нито може да иска да има, и в това божествената воля е напълно изпълнена. “И към края на книгата, самата авторка, до тук скрита под персонажа на “душата”, започва да говори от името на “автора”:  

“Сега тази душа е вече “нищо”(Rien), защото вижда чрез изобилието на божественото познание своето отрицание (nulle), което я прави нищо и я принизява до  нищото (néant). “  

Ако Вейл, е своебразен аскет на самоунищожението, за Порет абсолютната загуба е и абсолютна пълнота. Ето това преливане от удоволствия както го обяснява самата Маргьорит:

“Душата плува в океан от  радост, океан от удоволствия които изтичат от божественото, но тя не чувства радост, защото самата тя е радост, и плува и изтича в радост без да чувства радост, защото пребивава в радостта и радостта пребивава в нея. “  

Дотук двете, Вейл и Порет, макар и в две крайни проявления на отрицанието от себе си, се допълват чудесно. И Порет и Вейл, в линията на една да кажем класическа, но радикално приложена християнска теология, осъзнават болезнено, че те самите са това в повече, което трябва да се премести, да се промени. Скокът от сегашния свят към бъдещия свят не се извършва с преместване на чаша или храст, а с преместването на себе си, или с излизането извън себе си, своебразно отливане на това, което е в повече – аз-ът.

Къде тук в този отказ от себе си може да се впише Сафо. Тук е геният бих казала на самата Карсън, не само да събере тези три образа, но и да намери, общото преживяване на излизане от себе си там, където то е най-силно, но и може би най-малко очевидно. За да се намери това в повече, то трябва да се търси в дискомфорта на състояния, в които аз-ът се усеща като излишен. Състояния, които както самата Симон Вейл казва, не трябва да се успокояват, защото това запълва празнотата, която трябва да се остави за божественото.  

Следвайки безпощадната интроспекция и на Вейл и на Порет, Карсън намира това преживяване в падението, но и в радикалността на загубата на себе си в ревността.  

И трябва да признаем, че едва ли има по-неудобно и затова по-добро място за унищожаването на себе си, за разместване на усещането за цялостност.

ИЗВЪН СЕБЕ СИ  

“…Произведението на изкуството е създадено “художествено” така че неговото възприятие да бъде препънато и възможно най-голям ефект да бъде произведен чрез това забавяне на възприятието. Като резултат от това разколебаване, предметът е възприет не просто като продължение на пространството, а в своята последователност. Така поетичния език носи удовлетворение.  Според Аристотел поетичния език трябва да изглежда страннен и чуден, и всъщност той честосе оказва фактически чужд: Шумерският използван от Асирийците, Латинския в Средновековна Европа, Арабизмите на Персийците, Старобългарският в руската литература, или високият, почти литературен език на фолклорните песни… Езикът на поезията, тогава е труден, загрубял, препънат език. “ 

Виктор Шкловски, Изкуството като похват (1917)

///

На боговете равен ми се струва

оня, който, до тебе приседнал,

те слуша тъй сладко да говориш

и да се смееш нежно-шеговита.

Но аз, щом отдалече те съгледам,

в уплаха — бледна — изведнъж изтръпвам.

Сърцето трепва във гърдите,

гласът ми става сух и сякаш спира.

Езикът ми засъхва — нежен пламък

под кожата ми тънко запълзява.

Очите ми покрива нежен мрак,

бучение в ушите си усещам.

Студена пот челото оросява,

нозете ми се подкосяват, ставам

по-бледна от изсъхнала трева,

свяст ми се вие, сякаш че умирам.

Сафо, Фрагмент 31

Превод Борислав Георгиев, 1970

Това е фрагмент 31, може би най-известният от фрагментите на Сафо. В него поетесата описва сцена, на която тя е свидетел. В тази сцена Сафо е двойно отделена от себе си, два пъти извън себе си. Веднъж в дистанцията от любимата, която може само да наблюдава, и която вероятно дори не подозира нейното присъствие. Влюбеният аз е извън само-владение, той е даден на другия и може да бъде върнат единствено чрез реципрочността на взаимната любов. Сафо тук е в един безкраен момент на незапълнена пазнота, ако следваме Вейл, и тя му се отдава, сякаш следвайки предписанията на Симон. И така губи себе си втори път, загубвайки контрол върху усещанията си. Чувствата,  които я завладяват, обръщат погледа й към самата нея, и тя започва да се наблюдава сякаш отвън, постепенно да излиза от тялото си. Сърцето трепти, огън минава под кожата, ушите бучат, изравнява се с тревата – всички тези преживявания ни насочват към тялото като бушуващ, разрушителен и постепенно успокояващ се пейзаж. Докато накрая субектът на тези преживявания, аз-ът, в крайна сметка е унищожен – “и аз умирам.” И тук в този фрагмент сякаш преживяваме, чрез ревността, възможността всичко да се превърне в нищо. Цялото стихотворение е пропадане в нищото. То започва с този, който има всичко – въпреки, че това не е самата Сафо, а именно “другият” – “На боговете равен ми прилича”, и завършва с този, който е загубил всичко, и най-вече себе си . От бог до смъртен, от всичко до нищо, в четири куплета.

КАПРИЗИ НА ГЛАДА  

В средата на 18 век, така наречения картофен глад в Ирландия, засяга милиони хора. Изправени пред масово унищожение на населението, богатите трябва да решат как да разпределят дарения за най-засегнатите. Да се раздават помощи било считано за морално неприемливо, защото би могло да разврати бедните да мислят че им се дължи храна без труд. За да не изземат работа от тези вече ангажирани в строителство, на гладуващите е дадена възможност да припечелят хляба си строейки причудливи сгради или ненужна инфраструктура – пътища, които не свързват нищо, стени по средата на нищото. Капризите на глада са толкова отдалечени от безполезността и съпротивата на произведенията на изкуството, че може би дори се срещат в другата крайност, като антитезис на изкуството, като затваряне на всички възможности. Гладните капризи провалят собствената си безолезност чрез мрачната полезност, с която затвърждават социалното разделение. Липсва им дистанцията и символизма на монументите. Непосредствеността на вградения труд, на живота, смъртта и невъзможността, ги прави чисти плътности в пространството, анти-материята на онова, което би могло да бъде различно.

Гладът на Вейл:  

“Като газ, душата има склонност да заема цялото пространство, което й е предоставено. Газ, който се свива и оставя празно пространство, би противоречал на законът на ентропията. Да не се използва цялата власт, която ни е дадена, е да се удържи празното. Благодатта изпълва, но не може да влезе там, където няма празно пространство, което да я приеме.  

Необходимост от възнаграждение, да получим еквивалента на това което сме дали. Но ако откажем тази необходимост, оставяме празнота, и тогава идва свръхестественото възнаграждение. 

То няма да дойде, ако имаме друга отплата, празнотата го привлича и извиква. “

Вейл е обсебена от този глад, от тази липса на възнаграждение на глада. Тя може само да се оттегли, като третия, между двама влюбени. Между бог и света може да съществува единение, което Бог може да изживее чрез човека, но азът му, като параван, скрива света.  

“Всичко което виждам, чувам, дишам, докосвам, изяждам. Всички същества които срещам – Аз  лишавам всичко това от контак с Бог и лишавам Бог от контакт с всичко това, доколкото нещо в мен казва Аз. 

Бих могла да направя нещо за всички тях и за Бог – а именно, да се оттегля и да проявя уважение към тяхното “тет-а-тет”.  

Трябва да се оттегля, за да може Бог да осъществи контакт със съществата, които случайността поставя на пътя ми, и които той обича. Нетактично е да съм на пътя им. Като да си между двама влюбени. Аз не съм девойката която чака своя любим, а нежеланият трети, който е между любовниците и трябва да си отиде за да могат те наистина да са заедно.  

За разлика от Порет, Вейлне се включва в любовта на бога, тя е само пречката.

ЕКРАН  

Предметът е прекъсване в абстрактността на пространството, втърдяване на времето – той затваря и двете в рамките опредеделена реалност. Не случайно предметите (на изкуството) са били натоварвани с надеждата да сътворят нов живот и дори нов човек. (Такава е конструктивистката амбиция на предметът – другар по Родченко). Обратното също е валидно – да си представим предмети, които устояват на употребите и смислите им, ни дава шанс да си представим възможен нов живот (Такова е произведението на изкуството като стока – едновременно напълно вписано в живота, и въпреки всичко устояващо му, затворено, нямо, автономно).

Предметът е нещо представено на ума ни, материализация, но също и възражение, критика. Етимологията на думата, и в славянските езици идва от латинския object (n.) “материално нещо, възприето от или представено на сетивата”, идващо от средновековното objectum “нещо сложено пред” (умът или погледа), в класическия латински има също смисъл на обвинение, от ob “пред, към, срещу” и , iacere “хвърлям”. Мятам пред, хвърлям се пред.

На фона на Симон Вейл, Маргьорит Порет се изправя без съпротива пред изпитанията, които стоят на пътя към опростяването и анихилирането на аз-а.  Тя се плъзга винаги някъде по гребена на екстаза, и нищо, или както се оказва почти нищо не може да я свали от това опиянение, тя всеки път се връща към божествената любов. Порет постига тази привидна лекота на изпитаниетоне на последно място и чрез драматургичната структура на текста и в крайна сметка, чрез умножаването на гласовете вътре в нея – във всяка една от главите на Огледалото разговарят няколко персонажа – най-често Душата, Любовта и Разума. Разумът задава умно-глупавите въпроси, тези които следват църковната догма. На места се появяват и добродетелите. Героите варират, и те са контрапунктите, за да съществува разговор. Защото между душата, проста и невинна, без “нито едно защо” и самата божествена любов, съществува вече взаимно съгаласие и разбиране. В драматургичния смисъл на разговора те си пригласят и са едно и също.  

Ето как Маргьорит в един момент драматично убива разума, който се пречка на това единение:

Душата: “Аз съм и винаги ще бъда, тъй като Любовта няма нито начало нито край, нито мярка, и аз не съм нищо друго освен Любов Разумът: Как смеете! Не мога да ви слушам. И всъщност Мадам, загубвам съзнание само като чуя това, сърцето ми спира, умирам. Душата: Ех, сякаш не сте мъртва оттавна. Докато ви притежавах г-жо Разум,  не можех свободно да се радвам на моето наследство, но сега мога, защото ви раних до смърт. И така сега разумът е мъртъв.“

Към края на “Огледалото” обаче, в глава 131, Маргьорит не е удовлетворена и решава да търси нови дълбочини и да тества последно дали волята й напълно е подчинена на божията, докато не намери точката на скъсване, там където аз-ът се е прибрал и все още се спотайва. Ревността и тук се оказва последното и най-мощно оръжие.  

“И тогава, казва Маргьорит, представих си, въпреки че знам че това той няма да го поиска от мен, но си го представих, че съществува този въпрос, и че той ми го задава: Какво бих направила ако знаех, че щеше да му хареса повече, да обичам друг освен него. Но тук, загубих съзнание, и не знаех какво да му отговоря, нито какво да искам.” Въображаемият тест не спира с това. Бог/ Маргьорит продължават изпитанието:“и той ме пита, какво бих направила ако се окаже, че той обича друга повече от мен. И отново загубих смисъл и не можах да отговоря. И дори повече, той пита как ще се справя, ако се окаже, че волята му е друг да ме обича повече от него. И пак загубих ума и дума, но той продължаваше да иска отговор. А аз се обичах толкова много бидейки снего, че не можех да намеря начин да отвърна. Никой, който не е минавал оттук не знае какво е.”

За пръв път Маргьорит е напълно объркана и не може да намери пътя. Но това е защото очевидно тя е останала все още Маргьорит – харесвах се с него, тоест нещо от Аз е останало, една малка част която се гледа отстрани и се чувстсва добре с тази любов. Това е един странен любовен триъгълник, между Бог, Маргьорит и Маргьорит, както забелязва и Ан Карсън. “Само сърцето ми можеше да ме измъкне от тази битка”, окопитва се Маргьорит, и вика на помощ въображението всъщност, за да се поуспокои, настоявайки върху фиктивността на въпроса, това е нейната спасителна сламка:

“Тъй като беше само по предположение, че той би могъл да иска това, и тъй като трябва да искам всичко, което той иска – ето какво му казах: Господи, ако беше възможно тези въпроси да бъдат вечно в реалността, ако знаех без съмнение, че това е вашата воля, ще поискам това без да искам никога нищо друго. И като казах това, моята воля се свърши. Сърцето ми мислеше да живее без край в любов, по желанието на една добра воля, но сега тези две неща в мен (сърцето и любовта) са унищожени, и аз излязох от моето детство.”  

Маргьорит като че ли най-накрая е унищожена, но едва с готовността си да се откаже от любовта, да се превърне дотолкова в нея, че да не може да се види “със” нея.

ИЗФАБРИКУВАНЕ  

През 1995 др Гатев (онко дерматолог) който по това време се представя като един от най-активните и дръзки участници на сцената на съвременното изкуство, изпълнява акцията “В защита на твърдия материал”. Успявайки да си осигури разрешително да действа като директор на фабрика за метални части, само за един ден, неговата първа и единствена заповед е да промени материалът на произвежданите части от стомана на дърво. За един ден тежки машини, конструирани да оформят стомана се борят с мекотата на дървото. Въпреки това няколко елемента са успешно произведени и по-късно изложени. Понижаването, падението на материала, неадекватността на новите дървени елементи, несъвършенството им, тяхното отчуждаване от ефикасност и употреба, изпълват предмета със съмнение към собствената му легитимност и дефинираност, съмнение в самата реалност на реалния свят. Предметът изпълва потенциала си да се провали.

И все пак в стремежа на трите авторки към от-създаване, към унищожение на аз-а, остава едно подозрение, едно неразрешимо противоречие, което Карсън изказва, и това е третото й прозрение към ситуацията: Как и при трите авторки, радикалността на отхвърлянето на себе си, се примирява с необходимостта от център на аз-а, от който е единствено възможно писането и говоренето на твореца?  

С радикалната си искреност, самата Порет предупреждава още в началото на Огледалото – “Тези същества, не могат вече да говорят за бог, тъй като не могат вече да кажат къде е бог или кой е бог. Който говори за Бог, трябва да знае, че  никога не е усетил истинската същност на божията любов… защото душите (които познават бога) имат навика всичко да разбират и всичко да забравят…”  

И така Маргьорит Порет, още в 18 глава, сякаш поставя под съмнение истинноста на всичко което ще последва в трактата й от общо 139 глави.

Тогава лъжа ли е всичко, което тези жени преживяват и разказват? Би било твърде просто да се примири противоречието като неистинност. И Сафо, и Вейл и Порет, всъщност разрешават този конфликт в самото преживяване – раздвоявайки се и излизайки от себе си. Третият от триъгълника на ревността, онази неунещожима част от аз-а,  която предизвиква всички терзания и пречи на единението с Бога, остава, (макар че и трите ще отидат достатъчно далеч за да унищожат и нея, слагайки край на живота си). Този неунищожим, ревнив любовник,  това в повече, което прелива, и не стига за да е пълно празното, то остава тук за да говори. За инквизицията това говорене е лъжа и документите наричат Порет “фалшива жена”.

Нито Порет, нито Вейл, нито Сафо обаче се затрудняват реално да оперират от центъра на тази неистинност:  

Порет нарича текста си “Огледало” – той е само отражение, и неизбежно раздвояване на истината. Изправена пред последните, непоносими въпроси на Бога, Маргьорит също така ги фикционализира, те стават само въображаемо предположение. Тя не може да ги понесе освен като излезе от себе си като герой в разказа и приеме ролята и дистанцията на разказвач. Но това не поставя под съмнение автентичността на екстатичното й преживяване. Всъщност напротив. За гърците, екстазът означава буквално да стоиш извън себе си, и се използа за да описва лудите, поетите и влюбените. Автентичната загуба на себе си е не-автентично аз, което обществото заклеймява.

Вейл, от своя страна, оставя ръкописите си на приятел (Гюстав Тибон), който я приютява във фермата си по време навойната. В писмото си до него, тя го моли той да приеме текстовете й като свои, да ги използва така, че те да излязат отново, преработени в неговата собствена работа, отразявайки неговия образ. “В акта на писане, ръката която държи писалката и тялото и душата прикачени към нея са безкрайно малки в реда на нищото”., казва Вейл. Тибон не изпълнява точно нарежданията й, а избира пасажи, групира ги под глави, на които дава общи заглавия като Празното, Невъзможното и т.н. и ги публикува с нейното име.  

Да са фалшиви, отражения, себе си и някой друг, е може би единственият искрен опит за истина. И трите успяват да влязат в зона на абсолютна духовна дързост, разнищвайки аза, от най-уязвимата му и нестабилна позиция – там където той вече е раздвоен и излязъл извън себе си.  

ПАДЕНИЕ  

“Райската градина с грехопадението” e картина на Петер Пол Рубенс и Ян Брьогел Стари от 1617 година. Това е една от малкото картини подписани съвместно от двама живопсици и така едно от редките общи произведения между равностойни майстори познати в историята на изкуството. Приема се, че Рубенс е бил отговорен за фигурите, докато Брьогел е нарисувал всичко останало – растителност и животни.

Картината изобразява Рая като място пълно с екзотични животни, барокова сцена на изобилие и движение, нещо което прилича повече на дебаркирането на Ноевия ковчег, отколкото на центъра на мира и спокойствието. Животните изглеждат превъзбудени, вероятно усещайки, че е надвиснало някакво бедствие. И то се случва, точно в този момент, в ляво на платното, където лакомата Ева слага ябълка в ръката на Адам, докато с другата си ръка вече откъсва втора от дървото.

Не се знае дали златистия плод, подаван от една ръка в друга, е нарисуван от ръката на Рубенс или Брьогел. Необосновано е да смятаме че споделянето на уменията, ще стигне дотам, че Рубенс да не нарисува една ябълка сам.  Въпреки това, дори самата възможност за споделено или пък неясно авторство хвърля сянка на съмнение към предмета, като нещо представено пред ума – предмет на познанието.  Ябълката като обект започва да губи ясни очертания, несигурна в собствената си реалност в света.  Двойнствеността й всъщност е кодирана още в самия библейски текст – съществуват съмнения дали действително забраненият плод е бил ябълка, а не нар, грозде, смокиня или дори гъби. Всички те представляват различни генерични идеи за плод, в различни географски райнои. Тази несигурност на ябълката, прави двата момента, на преди и след грехопадението, които картината замразява в кадър,потенциални и възвратими, а самото Падение се превръща в безкрайно малката разлика между двата свята.

///  

Версия на този текст бе изнесена като лекция-пърформанс на 6 юли 2020, Гьоте Институт, София, организирана от Стефка Цанева  

Основната част от илюстрациите са от филма  L’Aventurra на М. Антониони и изложба на Manon de Boer и Andrea Buttner в галерия Jan Mott, Брюксел (2019)

Използвана литература:

Anne Carson, Decreation, Vintage Books, NY, 2006

Marguerite Porete, Le miroir des âmes simples et anéanties, Albin Michel, Paris, 1997

Simone Weil, La pesanteur et la Grâce, Plon, Paris, 1988

С изключение на Сафо, всички откъси от оригиналните текстове са преведени от автора.